EL NETWORK Y EL ROL
DEL ARTISTA
Antes y
después de Lyotard
El
Network es
el arte alternativo que pone el acento en la comunicación. La
comunicación es su mensaje. El Network
enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del
trabajo humano (el work)
y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la
red, el circuito que les permite la interconexión (el net).
A la manera de una red de computadoras, sin central única, en
la cual cada networker
(artista de la red) actúa como una centralita de reciclamiento
y creación de comunicación.
No se
trata de la utilización de la computadora o de otra forma de
reproducción o producción tecnológica de
información, a la manera de un pincel o grafo, sino de la
reproducción de procesos de ordenación, almacenamiento,
reciclaje y creación de información: un circuito, una
red de networkers
explorando y creando en los nuevos medios que la industria de la
comunicación pone en sus manos, el facsímil, el
telediscado, el video, el láser, el holograma, los stickers,
el audio dubbing,
la computadora, etc., incluyendo los servicios postales, instrumento
de interrelación (Mail Art).
Pero
los nuevos medios, al igual que las herramientas y las máquinas,
no producen por sí solos. No producen información
estética (o productos y mercancías según el
símil) sino está allí la mano y la mente del
hombre, el networker.
La comunicación no es un ente abstracto, es necesario
producirla y distribuirla para su concreción, es decir, su
consumo y su legitimización en cuanto product. En tanto no se
consuma y no genere feed-back
o retroalimentación no existe la comunicación. En
otras palabras, el work
sólo puede existir en el net.
De
allí surge la importancia de las vías de acceso y
salidadela información, es decir, la dirección del
artista: el in-put
o el direccionario o directorio o out-put,
que permite la existencia de la red (“La dirección es el
arte”, según la feliz expresión de Carlo Pittore).
En
tanto medio, el networking
es determinantemente neutro y no impone mayormente ideología
(aunque la transmite no sólo a través del mensaje sino,
también, en tanto medio). Esto es así porque el énfasis
está puesto en la comunicación. La opción
semántica o la interpretación del sentido queda librada
a la receptividad de otro comunicante. Su funcionalidad estética
es su competencia para comunicar, sin trabas.
Al no
existir la imposición ideológica explícita, in
el dictat
cultural impuesto por ningún poder, tampoco existe “central
única” o “cabeza dirigente”, puesto que cada networker
es un comunicante y no un imponedor de normas (aunque nada, claro
está, le impida difundir sus ideas.). Por lo mismo se hace
imposible imponer valoraciones de ningún tipo: feo/lindo,
artístico/no artístico, etc., a cargo de alguna
autoridad o poder, ya fuere política o cultural porque lo que
interesa no es la excelsitud de los productos artísticos
hechos en consonancia con el canon
impuesto y aceptado por el sistema sino su funcionalidad
comunicativa. La calidad, sigue siendo el criterio decisivo, al
decir de Brecht, pero no como marca externa impuesta por el gusto o
afán fruitivo de un sistema que necesita de la obra para su
legitimización, sino como elemento estructural que aumentye
las opciones comunicativas.
Los
avances en cualquier campo del conocimiento humano, aumentan el
contenido de conocimientos y técnicas del repertorio de la
humanidad y obligan, a cada área del saber y del hacer, a
recomponer sus corpus
a la luz de los nuevos sucesos (por ello es tan difícil
suponer que el arte pueda aislarse de los demás sistemas). A
nivel artístico los ejemplos abundan: los descubrimientos de
Freud hicieron posible, entre otras cosas, al surrealismo; la
descomposición de la luz que practicaron los impresionistas
prefigurarron la concepción científica de ese elemento;
se cree que la invención de la máquina fotográfica
liquidó el naturalismo y el realismo, etc. El Network
no escapa a esta regla y es, por ello, hijo de su tiempo, fruto del
desarrollo post-industrial y nace la práctica humana en
respuesta genuina a las demandas simbólicas de esta época,
en estas especialísimas circunstancias de fin de siglo, en
esta aldea global, electrónica, sin fronteras ni límites.
Conviene
subrayar que la respuesta del arte a las exigencias de esta hora,
generalizada en todo el mundo, tuvo su origen en países
excéntricos al primer mundo o superdesarrollado.
Géza
Perneczky, en su libro “A Hálo” (Ed. Konyvklado, Budapest,
Hungría, 1988 – traducido “The Magazine Network”, Ed.
Soft Geometry, Köln, 1993), sostiene que:
“La
finalidad del network
no fue establecer un sistema de contactos a través del
servicio postal (como una mirada superficial pudiera sugerirlo) sino
crear una cadena de comunicación homogénea en la cual
todos los componentes son iguales y se eximen de las reglas de
mercado y también de la tradicional dicotomía
“artista/público”. Teniendo esto en mente, Ray Johnson de
Nueva York (quien fue el “creador” del arte correo) puede ser
considerado el precursor del network
sólo con reservas. Su actividad pudiera ser tomada como un
ejemplo del arte conceptual puesto en práctica y, también,
como ejemplo de la inventiva del artista individual. El network
que desde entonces se ha convertido en una institución
internacional, ha tenido sus orígenes primariamente en países
alejados, en donde las grandes distancias, la carencia de contactos
sociales y la opresión política (en Europa del Este y
en algunos países de América Latina) han forzado a los
artistas a superar los canales oficiales de la vida pública y
establecer contactos alternativos. Consecuentemente el network
comenzó a expandirse hacia 1972 a través de la casi
simultánea aparición del Image
Bank en Canadá, la revista File
y otras experiencias pioneras con direccionarios internacionales que
involucraban a la Galería Polish
Foksal , un par de artistas checos y
Clemente Padín de Uruguay. Los periódicos y
publicaciones privadas que oficiaron de parteras del network
(File de Canadá, la America
Breader y Mail
Order Art, la polaca Net,
el Ovum de
Padín, etc.), difundieron, en diferentes grados, los motivos
que enfatizan la necesidad de mayores contactos sociales y no de
difusión comercial”.
A más
de 20 años de su nacimiento, el network
(el eterno network
de Robert Filliou, el modelo utópico de la perpetua expansión
de la comunicación a toda la humanidad), no ha perdido
impulso, pese a que el sistema le ha tendido zancadillas todo el
tiempo, desde el vano intento por detener la información
reprimiendo y encarcelando a los networkers
al no menos imposible expediente de la censura. No sólo
fetichizando el networking
para satisfacer sus necesidades ideológicas a los efectos de
sostener un mundo ideal, sin contradicciones, sepultando bajo un
manto de signos banalizados la realidad injusta e inhumana que padece
la gran mayoría de la humanidad sino, también, tratando
de desmontar su índole anticomercial y opuesto al consumismo,
a través de la compra de obras y archivos o a través de
su incorporación al canon
artebellístico y, consecuentemente, su aceptación en
Bienales, revistas y galerías oficiales y departamentos de
arte de toda Universidad que se precie.
Que
esto sea así nos confirma el carácter material del
network en
tanto producto de comunicación. Con las características
propias de cualquier producto: por un lado parte inseparable de la
producción social generada en la trama de relaciones del autor
con sus semejantes y con los medios concretos de los que se vale para
crearla y, por el otro, se constituye en un auxiliar de esa misma
producción al favorece o dificultar sus procesos referidos al
intercambio de procedimientos e ideas entre los miembros de una
comunidad, incluyendo, en nuestro caso, el network,
tornándose en factor importante de esa misma producción.
En
cuanto producto de comunicación transmite la obra, el objeto
artístico. En cuanto producto auxiliar transmite el carácter
de las relaciones de producción en las cuales vive el
networker,
incluyendo los antagonismos y las contradicciones que presentan esas
relaciones, asumiendo, así, el carácter de “ideología”.
El
networker,
al reflejar las relaciones que le dan origen en tanto producto de
comunicación no puede dejar de reproducir ideológicamente
esa misma realidad, no sólo social o política, sino
total. Es por ello que es tan difícil descontextualizar al
arte de las demás áreas del hacer humano. Tanto el
sentido social como el político son consustanciales al arte.
El arte se revela como forma sublimada de la conciencia social y,
como tal, instrumento de conocimiento, cuya función es
auxiliar con su aprobación o desaprobación a esa misma
sociedad, pudiendo convertirse, de acuerdo a las circunstancias, en
instrumento de cambio y transformación o de consolidación
y preservación.
Como
consecuencia de aquella recuperación ideológica que los
mecanismos de control cultural ejercen en las sociedades a favor del
sistema hegemónico, no es extraño que, en algunos
lugares, en lo que atañe a la producción artística
que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano,
el network
esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de
él a través de un discurso “autónomo” o
“ahistórico”, fuera de las leyes falibles de lo humano.
O, como ocurre en otros casos, se pretende marginalizar el network,
alienándolo de la realidad social que, en última
instancia, lo genera.
Frente
a estas tendencias es necesario recuperar no sólo la
especificidad artística del networking
sino, también, preservar su eficacia comunicacional, evitando
caer en las redes del sentido común, de lo ya vigente o lo ya
dado ideológicamente como arte.
Sabemos
que es imposible que el network
sea solamente un reflejo de las condicionantes sociales o políticas
o económicas de la sociedad únicamente. También
sabemos que es imposible reducir lo artístico a lo político
o social o viceversa, por más interrelacionados que estén
esos campos de la actividad humana.
Por
estas razones el rol del networker
dependerá de su peculiar relación con aquellas áreas
y lo que su conciencia artística le dicte como ajustado al
sentido que ha elegido para su existencia.
D e s p u é s
En
tanto el network
es un subsistema del sistema “arte” es natural que intervenga,
aunque no lo quiera, de los sucesos del mundo y, a la vez, que sea
intervenido por los demás sistemas y por las ideologías
de nuestra época. También es sabido que cualquiera de
los sistemas altera y transforma a los demás, incluyendo al
sistema global, claro está.
En
esta disyuntiva nace, sin duda, la situación de crisis del
artista moderno que le obliga a replantear y redefinir su rol y
redefinir el rol de algo significa replantear la legitimidad de su
existencia; de su “cosidad”, su “yo”, en el marco de la
crisis provocada por el vaciamiento de los pilares, sobre todo,
racionalistas, que sostenían nuestro mundo: la idea del
progreso indefinido, el discurso globalizador que lo explicaba todo,
la confianza ciega en la ciencia y la técnica, etc., se
cuestiona, nada menos, que la universalidad de la razón y la
historia humana.
La
zona de seguridad en la que nos hemos movido (la “zona de arte”)
se evapora, vacilan las ideologías, los grandes “relatos”,
las utopías, ya no hay respuestas seguras, el error es
consubstancial a la verdad. La linealidad del tiempo, progresivo y
sucesivo y la profundidad del espacio, bases de la modernidad,
parámetros de la ubicuidad, entran en crisis irreversible.
Investigar las causas socio-económicas de esta situación
nos llevaría muy lejos del tema de esta ponencia. Según
F. Jameson, el postmodernismo (tal el nombre de este nuevo malestar
en la cultura) correlaciona “la aparición de nuevos rasgos
formales en la cultura con la emergencia de un nuevo tipo de vida
social y un nuevo orden económico” correspondiendo a la
“sociedad de los medios de comunicación o del espectáculo
o del capitalismo multinacional”. Esta emergencia se traduce en la
aparición permanente de medios y en el constante desarrollo y
aplicaciones técnico-científicas.
El
hombre, entre otras cosas, definido como el ser que quiere comprender
y dar cuenta de todas las cosas, intentará controlar estas
continuas transformaciones a través del “nombrar” cada
instancia a partir de aquellos descubrimientos. Así, p.e.,
vivimos una “era espacial”, “atómica”, “cibernética”,
etc., así a nivel de nuestra práctica artística
tenemos desde el mail art,
correspondence art, stamp art, rubberstamp art, neoism, plagiarism,
art strike al actual network.
Pero, en razón de que los cambios son constantes y como cada
nombre controla sólo una innovación, el recurso entra
también en crisis y pronto nos rodea el vacío semántico
y la confusión.
Al
derrumbarse la temporalidad, los arraigos, los sentidos de
pertenencia y los proyectos utópicos aparece el desencanto y
la indiferencia como manifestación más evidente de la
pérdida de identidad. Aquel “yo” autocentrado en
inconmovibles idearios se tambalea y cae en el pluralismo
postmoderno. Si todo es arte, nada es arte. El artista modernista
sostenido por el robusto sistema de las “Bellas Artes” también
vacila y cae en el relativismo y eclecticismo artístico: no
es que desaparezcan los géneros, cada forma es un género.
Para explicar lo universal ahora hay que apelar a lo peculiar, sin
descartar que el error o la nota fuera de contexto o la imagen
inconciliable con el tema forman parte indisoluble de su expresión.
Así
el arte llamado “político”, contestatario y transgresor de
normas “ya establecidas” (y por ello, vanguardista) que responde
a proyectos de futuro y se basa en la autorrealización del
“yo”, de estirpe modernista por definición, entra en
crisis, ya que, la constante novedad que altera los canales y códigos
de entrada y salida, le hace perder su poder de crítica y cae
en el conformismo y deviene establishment.
Al desaparecer el vanguardismo, cualquier corriente estética,
tanto del pasado como del presente, se validan existencialmente. Las
diferencias se anulan y todo cae en la coexistencia, en el “vale
todo”, terminando en lo que Lipovetsky ha llamado la “lógica
del vacío”, en donde el mensaje en sí mismo vale más
que lo que transmite.
La
preeminencia de los medios se hace, entonces, para cualquier
sensibilidad modernista, intolerable y el “cambio de paradigma”,
como le llama Kuhn, se padece como drama definitivo y terminal.
En
tanto latinoamericanos, nacidos en países tangenciales y
dependientes, en los que apenas ha anclado el modernismo, expuestos a
todas las modas que nos llegan del mundo desarrollado, nos vemos
constantemente asediados por la aparición permanente de
tendencias que, como ya vimos, pretenden, en los países
centrales, adecuar el arte a los nuevos descubrimientos y avances
técnico-científicos, con el agravante de que, apenas
las asumimos, ya aparecen nuevas propuestas que hacen risibles y
perimidos nuestros ultísimos productos. No podemos competir
en donde el producto exhibe sus extraordinarias posibilidades
comunicantes, inalcanzables para nosotros.
Ni
tampoco cambiar su lógica de consumo, apenas adaptar sus
normas o reglas de aquel uso a nuestras peculiaridades.
Peculiaridades que pasan por la violenta realidad que asola
Latinoamérica, la Pobre, corroída por continuas y
permanentes crisis económicas y políticas, con
abultadísimas deudas externas con los organismos financieros
internacionales, con un nivel de pobreza crítica que hace que
millones y millones de personas no tengan de qué vivir ni
dónde morir.
También,
apenas, podemos incidir o ampliar las propuestas artísticas
originales actuando sobre el carácter auxiliar del producto
artístico. Allí, en donde la obra exhibe sus
contradicciones nacidas del carácter siempre conflictivo de
las relaciones de producción, en las cuales fue creada. Un
solo ejemplo paradigmático: del ideal “El arte es la
definición del arte” del primer conceptualismo, nacido en
los países metropolitanos, al realista “Arte es lo que niega
radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo por cambiarla”
de los artistas de “Tucumán Arde”, en pleno países
dependientes.
Pero
no todo es negativo en el ideario postmodernista: la fragmentación
de valores que promueve coincide con la apreciación de que el
valor de las obras y de las corrientes artísticas dependen de
su funcionalidad social. Es decir, no hay obras “bellas” o
“feas” sino adecuadas a la transmisión de sus mensajes,
quedando en manos del fruidor la concreción del valor de la
obra de acuerdo a su “banco de datos”, es decir, de acuerdo a su
repertorio de vivencias y conocimientos personales.
La
“diversidad postmodernista” nos lleva de la mano a la ruptura de
cualquier forma de exclusivismo institucional y expuso al network a
las incidencias del entorno social y a las perspectivas siempre
novedosas que nos brindan las restantes disciplinas humanas. También
hay que destacar la desjerarquización de las culturas: ni
culturas “altas” o “bajas”, ni “buenas” o “malas”,
sino culturas a secas, igualmente respetables, todas ellas, en cuanto
tales. Asimismo, tal vez, el énfasis en el medio en
detrimento del contenido tenga su expresión en el estímulo
del pensamiento y no en la imposición de conocimientos
exclusivamente. Idem, el dejar en manos del espectador la concreción
definitiva de la obra, consecuencia extrema del desconstruccionismo
derridiario, ya que lo que importa es la elevación del nivel
de la conciencia del fruidor frente al posible conocimiento de la
realidad en que vive (siempre tan difícil de caracterizar
conceptualmente). Algunos sostienen que el postmodernismo es la
“cultura del comentario” en el sentido de la multiplicidad de
ensayos y comunicaciones escritas que responden a la “simultaneidad
de lo diverso” que permitiría justificar y conciliar las
tesis más opuestas. Pero, recordemos, la verdad nace de las
diferencias, de lo diverso. La simultaneidad ha hecho renacer,
también, al montaje en tanto medio expresivo que puede reunir,
en un particular espacio y/o tiempo, las ideas y realidades más
disímiles. Idem, la recuperación de lo desechable, el
reciclaje, tan emparentado a la ecología y la preservación
de los bienes naturales, etc.
Por
último la afirmación postmodernista de que “la
historia ha dejado de existir” no puede dejarnos inmunes a la
reflexión. Sin duda, es un afirmación temeraria e
incomprensible si no se “lee” con aquella otra que sostiene que
sólo es historia lo que es transmitido por los mass
media. Es decir, sólo sucede y
es historia lo que llega al conocimiento de la masa a través
de los medios, sobre todo la TV, pero también la radio y la
prensa escrita. En otras palabras, el monopolio de la historia le
corresponde a sus difusores. Si bien la “historia” no nace de la
magma electrónica es de tal manera manipulada y deformada por
los medios que finalmente se metamorfosea en algo muy diferente a los
hechos realmente ocurridos,
aunque, sólo así éstos podrían
inscribirse en el discurso de lo real y acceder al presente
histórico. Los medios, entonces, más que transmisores
e intermediarios de la historia, son sus productores. Y nosotros
sabemos en carne propia la eficacia de los productos de comunicación
en tanto difusores de ideología. La ideología que
transmitirán será la que legitime el poder estatuido,
el cual no en vano es el propietario de aquellos medios.
El
network no
podía estar ajeno a esta situación. A sus obvias
limitaciones debidas al canal que determinan el tamaño, peso,
alcance y/o demora en los envíos, el costo, etc. – servicio
postal, telefax, telemática, video, etc. que, a su vez, pueden
sumarse a la obra, ya sea con la intención o no del artista, a
través de sus “ruidos” e interferencias -, hay que sumar
las reglas tácitas de su consumo impuestas por la tradición
cultural conceptualista (matriz generosa del arte correo y del
network)
con sus marcas anti-consumista y anti-comercial (money
and mail art don’t mix). Las obras
no se pueden vender. Se trata de mantener el arte en área del
uso, en su irrestricta función social y no en el área
del cambio, lo que inmediatamente la volcaría al mercado y a
la búsqueda de la ganancia o lucro en función
mercantil, al margen o no de su función social.
Precisamente,
mucha de la fuerza del network
reside en esas normas por las que todos los networkers
están pagando un alto precio, primero por el costo en dinero
de los servicios postales y el acceso a los internets,
implícito en la propuesta y, segundo, porque al excluirse del
mercado, peligran quedar fuera del canon
artebellístico con toda la
serie de sentimientos ambivalentes que esta situación
despierta en conciencias poco maduras.
La
absorción del networking
por el sistema es inevitable. Por ello las discusiones en torno al
nuevo rol del networker
en razón de su previsible institucionalización y el
posible control y optimización de las nets, las redes para
fines non sanctus
se suceden , incluyendo el Congreso
Descentralizado de Networkers realizado
en 1992. Ni siquiera el cambio de frente propuesto por el
norteamericano Crackerjack Kid, al intentar desmaterializar el
network
con su idea del metanet
(la presencia impresente a través de ondas) podría con
esta ley de hierro del sistema. Nada le es ajeno y nada se le escapa
que no lo ponga a su servicio, incluyendo los sueños.
Si
bajo el modernismo el desafío era impedir el holocausto
nuclear en una línea de progreso ascendente, bajo el
postmodernismo del desafío parece ser la tolerancia ante la
multiplicidad de enfoques y puntos de vista como también el
respeto por las peculiaridades del otro en un clima de pluralismo
cultural y étnico y religioso y sexual y social y económico
y político y, por último, la satisfacción de las
legítimas exigencias de todos a una existencia digna, en un
marco de respeto y justicia irrenunciables.
En
este contexto, apenas esbozado, se inserta el proyecto del networker
chileno HANS BRAUMÜLLER, HELP ME TO
PAINT o PINTA
CONMIGO, una suerte de obra intermedia
que conjuga la pintura, instrumento expresivo de gran prestigio y
tradición, con el modelo de producción colectivo, forma
de creación surgida en los orígenes del networking
como ya vimos que intenta, por este medio, superar el “aura” de
la obra creada por el artista único y genial que la
reproducción gráfica propuesta por Benjamín no
pudo desmitificar y, finalmente, el modo de difusión, tanto
del consumo y difusión fuera del network
a cargo de la galería, institución bisagra que articula
el proyecto in progress
al gran público. PINTA CONMIGO,
obra de nuestro tiempo, expone en toda su aguda conflictividad áreas
contradictorias. Por un lado –anverso- la parafernalia marginal
(porque se sitúa “al margen” del sistema oficial) del arte
correo, modo de producción de comunicación a distancia
a través del vehículo postal y el modelo de creación
colectiva a partir de una clave mínima aportada por el
proyector, en este caso Hans Braumüller , proponiendo
interactuar sobre una postal “pintada” que nos transmite vía
correo; por el otro –reverso- el servicio postal es un medio de
comunicación oficial afectado al sistema para favorecer sus
procesos productivos y la galería (no nos referimos a esas
galerías ad hoc
de las organizaciones sociales) es el gozne del mercado del arte
sobre el cual se levanta no sólo el arte correo y el network
sino casi todas las corrientes nacidas del generoso tronco del
Conceptualismo. Ya el arte correo, al poner el énfasis en la
comunicación, es decir sobre el carácter de uso –y no
de cambio- del producto artístico y del networking,
al prestigiar las formas cooperativas de creación y difusión
oponiéndose a la ideología que generan las formas
individuales de producción y al dictat
cultural del sistema oficial de las Bellas Artes y sus corifeos, los
críticos y curadores, se sitúan por fuera de los
códigos habituales utilizados como cribas legitimizadoras de
estructuras sociales bien conocidas, intentando descubrir nuevas
realidades acordes con los avances tecnológicos y nuevas vías
de comunicación concebidas a partir del respeto por el
interlocutor, la visión del “otro” como “vehículo
para mover a la humanidad donde las obras son expresiones de un
proceso de reciclaje multicultural y planetario, superando fronteras
e idiomas.
Clemente
Padín,1995
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