EL NETWORK Y EL ROL DEL ARTISTA

Antes y después de Lyotard

 

El Network es el arte alternativo que pone el acento en la comunicación. La comunicación es su mensaje. El Network enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el work) y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión (el net). A la manera de una red de computadoras, sin central única, en la cual cada networker (artista de la red) actúa como una centralita de reciclamiento y creación de comunicación.

No se trata de la utilización de la computadora o de otra forma de reproducción o producción tecnológica de información, a la manera de un pincel o grafo, sino de la reproducción de procesos de ordenación, almacenamiento, reciclaje y creación de información: un circuito, una red de networkers explorando y creando en los nuevos medios que la industria de la comunicación pone en sus manos, el facsímil, el telediscado, el video, el láser, el holograma, los stickers, el audio dubbing, la computadora, etc., incluyendo los servicios postales, instrumento de interrelación (Mail Art).

 

 

Pero los nuevos medios, al igual que las herramientas y las máquinas, no producen por sí solos. No producen información estética (o productos y mercancías según el símil) sino está allí la mano y la mente del hombre, el networker. La comunicación no es un ente abstracto, es necesario producirla y distribuirla para su concreción, es decir, su consumo y su legitimización en cuanto product. En tanto no se consuma y no genere feed-back o retroalimentación no existe la comunicación. En otras palabras, el work sólo puede existir en el net.

 

De allí surge la importancia de las vías de acceso y salidadela información, es decir, la dirección del artista: el in-put o el direccionario o directorio o out-put, que permite la existencia de la red (“La dirección es el arte”, según la feliz expresión de Carlo Pittore).

 

En tanto medio, el networking es determinantemente neutro y no impone mayormente ideología (aunque la transmite no sólo a través del mensaje sino, también, en tanto medio). Esto es así porque el énfasis está puesto en la comunicación. La opción semántica o la interpretación del sentido queda librada a la receptividad de otro comunicante. Su funcionalidad estética es su competencia para comunicar, sin trabas.

 

Al no existir la imposición ideológica explícita, in el dictat cultural impuesto por ningún poder, tampoco existe “central única” o “cabeza dirigente”, puesto que cada networker es un comunicante y no un imponedor de normas (aunque nada, claro está, le impida difundir sus ideas.). Por lo mismo se hace imposible imponer valoraciones de ningún tipo: feo/lindo, artístico/no artístico, etc., a cargo de alguna autoridad o poder, ya fuere política o cultural porque lo que interesa no es la excelsitud de los productos artísticos hechos en consonancia con el canon impuesto y aceptado por el sistema sino su funcionalidad comunicativa. La calidad, sigue siendo el criterio decisivo, al decir de Brecht, pero no como marca externa impuesta por el gusto o afán fruitivo de un sistema que necesita de la obra para su legitimización, sino como elemento estructural que aumentye las opciones comunicativas.

 

Los avances en cualquier campo del conocimiento humano, aumentan el contenido de conocimientos y técnicas del repertorio de la humanidad y obligan, a cada área del saber y del hacer, a recomponer sus corpus a la luz de los nuevos sucesos (por ello es tan difícil suponer que el arte pueda aislarse de los demás sistemas). A nivel artístico los ejemplos abundan: los descubrimientos de Freud hicieron posible, entre otras cosas, al surrealismo; la descomposición de la luz que practicaron los impresionistas prefigurarron la concepción científica de ese elemento; se cree que la invención de la máquina fotográfica liquidó el naturalismo y el realismo, etc. El Network no escapa a esta regla y es, por ello, hijo de su tiempo, fruto del desarrollo post-industrial y nace la práctica humana en respuesta genuina a las demandas simbólicas de esta época, en estas especialísimas circunstancias de fin de siglo, en esta aldea global, electrónica, sin fronteras ni límites.

 

Conviene subrayar que la respuesta del arte a las exigencias de esta hora, generalizada en todo el mundo, tuvo su origen en países excéntricos al primer mundo o superdesarrollado.

 

Géza Perneczky, en su libro “A Hálo” (Ed. Konyvklado, Budapest, Hungría, 1988 – traducido “The Magazine Network”, Ed. Soft Geometry, Köln, 1993), sostiene que:

 

La finalidad del network no fue establecer un sistema de contactos a través del servicio postal (como una mirada superficial pudiera sugerirlo) sino crear una cadena de comunicación homogénea en la cual todos los componentes son iguales y se eximen de las reglas de mercado y también de la tradicional dicotomía “artista/público”. Teniendo esto en mente, Ray Johnson de Nueva York (quien fue el “creador” del arte correo) puede ser considerado el precursor del network sólo con reservas. Su actividad pudiera ser tomada como un ejemplo del arte conceptual puesto en práctica y, también, como ejemplo de la inventiva del artista individual. El network que desde entonces se ha convertido en una institución internacional, ha tenido sus orígenes primariamente en países alejados, en donde las grandes distancias, la carencia de contactos sociales y la opresión política (en Europa del Este y en algunos países de América Latina) han forzado a los artistas a superar los canales oficiales de la vida pública y establecer contactos alternativos. Consecuentemente el network comenzó a expandirse hacia 1972 a través de la casi simultánea aparición del Image Bank en Canadá, la revista File y otras experiencias pioneras con direccionarios internacionales que involucraban a la Galería Polish Foksal , un par de artistas checos y Clemente Padín de Uruguay. Los periódicos y publicaciones privadas que oficiaron de parteras del network (File de Canadá, la America Breader y Mail Order Art, la polaca Net, el Ovum de Padín, etc.), difundieron, en diferentes grados, los motivos que enfatizan la necesidad de mayores contactos sociales y no de difusión comercial”.

 

A más de 20 años de su nacimiento, el network (el eterno network de Robert Filliou, el modelo utópico de la perpetua expansión de la comunicación a toda la humanidad), no ha perdido impulso, pese a que el sistema le ha tendido zancadillas todo el tiempo, desde el vano intento por detener la información reprimiendo y encarcelando a los networkers al no menos imposible expediente de la censura. No sólo fetichizando el networking para satisfacer sus necesidades ideológicas a los efectos de sostener un mundo ideal, sin contradicciones, sepultando bajo un manto de signos banalizados la realidad injusta e inhumana que padece la gran mayoría de la humanidad sino, también, tratando de desmontar su índole anticomercial y opuesto al consumismo, a través de la compra de obras y archivos o a través de su incorporación al canon artebellístico y, consecuentemente, su aceptación en Bienales, revistas y galerías oficiales y departamentos de arte de toda Universidad que se precie.

 

Que esto sea así nos confirma el carácter material del network en tanto producto de comunicación. Con las características propias de cualquier producto: por un lado parte inseparable de la producción social generada en la trama de relaciones del autor con sus semejantes y con los medios concretos de los que se vale para crearla y, por el otro, se constituye en un auxiliar de esa misma producción al favorece o dificultar sus procesos referidos al intercambio de procedimientos e ideas entre los miembros de una comunidad, incluyendo, en nuestro caso, el network, tornándose en factor importante de esa misma producción.

 

En cuanto producto de comunicación transmite la obra, el objeto artístico. En cuanto producto auxiliar transmite el carácter de las relaciones de producción en las cuales vive el networker, incluyendo los antagonismos y las contradicciones que presentan esas relaciones, asumiendo, así, el carácter de “ideología”.

 

El networker, al reflejar las relaciones que le dan origen en tanto producto de comunicación no puede dejar de reproducir ideológicamente esa misma realidad, no sólo social o política, sino total. Es por ello que es tan difícil descontextualizar al arte de las demás áreas del hacer humano. Tanto el sentido social como el político son consustanciales al arte. El arte se revela como forma sublimada de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento, cuya función es auxiliar con su aprobación o desaprobación a esa misma sociedad, pudiendo convertirse, de acuerdo a las circunstancias, en instrumento de cambio y transformación o de consolidación y preservación.

 

Como consecuencia de aquella recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en las sociedades a favor del sistema hegemónico, no es extraño que, en algunos lugares, en lo que atañe a la producción artística que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el network esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso “autónomo” o “ahistórico”, fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se pretende marginalizar el network, alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera.

 

Frente a estas tendencias es necesario recuperar no sólo la especificidad artística del networking sino, también, preservar su eficacia comunicacional, evitando caer en las redes del sentido común, de lo ya vigente o lo ya dado ideológicamente como arte.

 

Sabemos que es imposible que el network sea solamente un reflejo de las condicionantes sociales o políticas o económicas de la sociedad únicamente. También sabemos que es imposible reducir lo artístico a lo político o social o viceversa, por más interrelacionados que estén esos campos de la actividad humana.

 

Por estas razones el rol del networker dependerá de su peculiar relación con aquellas áreas y lo que su conciencia artística le dicte como ajustado al sentido que ha elegido para su existencia.

 

 

D e s p u é s

 

En tanto el network es un subsistema del sistema “arte” es natural que intervenga, aunque no lo quiera, de los sucesos del mundo y, a la vez, que sea intervenido por los demás sistemas y por las ideologías de nuestra época. También es sabido que cualquiera de los sistemas altera y transforma a los demás, incluyendo al sistema global, claro está.

 

En esta disyuntiva nace, sin duda, la situación de crisis del artista moderno que le obliga a replantear y redefinir su rol y redefinir el rol de algo significa replantear la legitimidad de su existencia; de su “cosidad”, su “yo”, en el marco de la crisis provocada por el vaciamiento de los pilares, sobre todo, racionalistas, que sostenían nuestro mundo: la idea del progreso indefinido, el discurso globalizador que lo explicaba todo, la confianza ciega en la ciencia y la técnica, etc., se cuestiona, nada menos, que la universalidad de la razón y la historia humana.

 

La zona de seguridad en la que nos hemos movido (la “zona de arte”) se evapora, vacilan las ideologías, los grandes “relatos”, las utopías, ya no hay respuestas seguras, el error es consubstancial a la verdad. La linealidad del tiempo, progresivo y sucesivo y la profundidad del espacio, bases de la modernidad, parámetros de la ubicuidad, entran en crisis irreversible. Investigar las causas socio-económicas de esta situación nos llevaría muy lejos del tema de esta ponencia. Según F. Jameson, el postmodernismo (tal el nombre de este nuevo malestar en la cultura) correlaciona “la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico” correspondiendo a la “sociedad de los medios de comunicación o del espectáculo o del capitalismo multinacional”. Esta emergencia se traduce en la aparición permanente de medios y en el constante desarrollo y aplicaciones técnico-científicas.

 

El hombre, entre otras cosas, definido como el ser que quiere comprender y dar cuenta de todas las cosas, intentará controlar estas continuas transformaciones a través del “nombrar” cada instancia a partir de aquellos descubrimientos. Así, p.e., vivimos una “era espacial”, “atómica”, “cibernética”, etc., así a nivel de nuestra práctica artística tenemos desde el mail art, correspondence art, stamp art, rubberstamp art, neoism, plagiarism, art strike al actual network. Pero, en razón de que los cambios son constantes y como cada nombre controla sólo una innovación, el recurso entra también en crisis y pronto nos rodea el vacío semántico y la confusión.

 

Al derrumbarse la temporalidad, los arraigos, los sentidos de pertenencia y los proyectos utópicos aparece el desencanto y la indiferencia como manifestación más evidente de la pérdida de identidad. Aquel “yo” autocentrado en inconmovibles idearios se tambalea y cae en el pluralismo postmoderno. Si todo es arte, nada es arte. El artista modernista sostenido por el robusto sistema de las “Bellas Artes” también vacila y cae en el relativismo y eclecticismo artístico: no es que desaparezcan los géneros, cada forma es un género. Para explicar lo universal ahora hay que apelar a lo peculiar, sin descartar que el error o la nota fuera de contexto o la imagen inconciliable con el tema forman parte indisoluble de su expresión.

 

Así el arte llamado “político”, contestatario y transgresor de normas “ya establecidas” (y por ello, vanguardista) que responde a proyectos de futuro y se basa en la autorrealización del “yo”, de estirpe modernista por definición, entra en crisis, ya que, la constante novedad que altera los canales y códigos de entrada y salida, le hace perder su poder de crítica y cae en el conformismo y deviene establishment. Al desaparecer el vanguardismo, cualquier corriente estética, tanto del pasado como del presente, se validan existencialmente. Las diferencias se anulan y todo cae en la coexistencia, en el “vale todo”, terminando en lo que Lipovetsky ha llamado la “lógica del vacío”, en donde el mensaje en sí mismo vale más que lo que transmite.

 

La preeminencia de los medios se hace, entonces, para cualquier sensibilidad modernista, intolerable y el “cambio de paradigma”, como le llama Kuhn, se padece como drama definitivo y terminal.

 

En tanto latinoamericanos, nacidos en países tangenciales y dependientes, en los que apenas ha anclado el modernismo, expuestos a todas las modas que nos llegan del mundo desarrollado, nos vemos constantemente asediados por la aparición permanente de tendencias que, como ya vimos, pretenden, en los países centrales, adecuar el arte a los nuevos descubrimientos y avances técnico-científicos, con el agravante de que, apenas las asumimos, ya aparecen nuevas propuestas que hacen risibles y perimidos nuestros ultísimos productos. No podemos competir en donde el producto exhibe sus extraordinarias posibilidades comunicantes, inalcanzables para nosotros.

 

Ni tampoco cambiar su lógica de consumo, apenas adaptar sus normas o reglas de aquel uso a nuestras peculiaridades. Peculiaridades que pasan por la violenta realidad que asola Latinoamérica, la Pobre, corroída por continuas y permanentes crisis económicas y políticas, con abultadísimas deudas externas con los organismos financieros internacionales, con un nivel de pobreza crítica que hace que millones y millones de personas no tengan de qué vivir ni dónde morir.

 

También, apenas, podemos incidir o ampliar las propuestas artísticas originales actuando sobre el carácter auxiliar del producto artístico. Allí, en donde la obra exhibe sus contradicciones nacidas del carácter siempre conflictivo de las relaciones de producción, en las cuales fue creada. Un solo ejemplo paradigmático: del ideal “El arte es la definición del arte” del primer conceptualismo, nacido en los países metropolitanos, al realista “Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo por cambiarla” de los artistas de “Tucumán Arde”, en pleno países dependientes.

 

Pero no todo es negativo en el ideario postmodernista: la fragmentación de valores que promueve coincide con la apreciación de que el valor de las obras y de las corrientes artísticas dependen de su funcionalidad social. Es decir, no hay obras “bellas” o “feas” sino adecuadas a la transmisión de sus mensajes, quedando en manos del fruidor la concreción del valor de la obra de acuerdo a su “banco de datos”, es decir, de acuerdo a su repertorio de vivencias y conocimientos personales.

 

La “diversidad postmodernista” nos lleva de la mano a la ruptura de cualquier forma de exclusivismo institucional y expuso al network a las incidencias del entorno social y a las perspectivas siempre novedosas que nos brindan las restantes disciplinas humanas. También hay que destacar la desjerarquización de las culturas: ni culturas “altas” o “bajas”, ni “buenas” o “malas”, sino culturas a secas, igualmente respetables, todas ellas, en cuanto tales. Asimismo, tal vez, el énfasis en el medio en detrimento del contenido tenga su expresión en el estímulo del pensamiento y no en la imposición de conocimientos exclusivamente. Idem, el dejar en manos del espectador la concreción definitiva de la obra, consecuencia extrema del desconstruccionismo derridiario, ya que lo que importa es la elevación del nivel de la conciencia del fruidor frente al posible conocimiento de la realidad en que vive (siempre tan difícil de caracterizar conceptualmente). Algunos sostienen que el postmodernismo es la “cultura del comentario” en el sentido de la multiplicidad de ensayos y comunicaciones escritas que responden a la “simultaneidad de lo diverso” que permitiría justificar y conciliar las tesis más opuestas. Pero, recordemos, la verdad nace de las diferencias, de lo diverso. La simultaneidad ha hecho renacer, también, al montaje en tanto medio expresivo que puede reunir, en un particular espacio y/o tiempo, las ideas y realidades más disímiles. Idem, la recuperación de lo desechable, el reciclaje, tan emparentado a la ecología y la preservación de los bienes naturales, etc.

 

Por último la afirmación postmodernista de que “la historia ha dejado de existir” no puede dejarnos inmunes a la reflexión. Sin duda, es un afirmación temeraria e incomprensible si no se “lee” con aquella otra que sostiene que sólo es historia lo que es transmitido por los mass media. Es decir, sólo sucede y es historia lo que llega al conocimiento de la masa a través de los medios, sobre todo la TV, pero también la radio y la prensa escrita. En otras palabras, el monopolio de la historia le corresponde a sus difusores. Si bien la “historia” no nace de la magma electrónica es de tal manera manipulada y deformada por los medios que finalmente se metamorfosea en algo muy diferente a los hechos realmente ocurridos, aunque, sólo así éstos podrían inscribirse en el discurso de lo real y acceder al presente histórico. Los medios, entonces, más que transmisores e intermediarios de la historia, son sus productores. Y nosotros sabemos en carne propia la eficacia de los productos de comunicación en tanto difusores de ideología. La ideología que transmitirán será la que legitime el poder estatuido, el cual no en vano es el propietario de aquellos medios.

 

El network no podía estar ajeno a esta situación. A sus obvias limitaciones debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en los envíos, el costo, etc. – servicio postal, telefax, telemática, video, etc. que, a su vez, pueden sumarse a la obra, ya sea con la intención o no del artista, a través de sus “ruidos” e interferencias -, hay que sumar las reglas tácitas de su consumo impuestas por la tradición cultural conceptualista (matriz generosa del arte correo y del network) con sus marcas anti-consumista y anti-comercial (money and mail art don’t mix). Las obras no se pueden vender. Se trata de mantener el arte en área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente la volcaría al mercado y a la búsqueda de la ganancia o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social.

 

Precisamente, mucha de la fuerza del network reside en esas normas por las que todos los networkers están pagando un alto precio, primero por el costo en dinero de los servicios postales y el acceso a los internets, implícito en la propuesta y, segundo, porque al excluirse del mercado, peligran quedar fuera del canon artebellístico con toda la serie de sentimientos ambivalentes que esta situación despierta en conciencias poco maduras.

 

La absorción del networking por el sistema es inevitable. Por ello las discusiones en torno al nuevo rol del networker en razón de su previsible institucionalización y el posible control y optimización de las nets, las redes para fines non sanctus se suceden , incluyendo el Congreso Descentralizado de Networkers realizado en 1992. Ni siquiera el cambio de frente propuesto por el norteamericano Crackerjack Kid, al intentar desmaterializar el network con su idea del metanet (la presencia impresente a través de ondas) podría con esta ley de hierro del sistema. Nada le es ajeno y nada se le escapa que no lo ponga a su servicio, incluyendo los sueños.

 

Si bajo el modernismo el desafío era impedir el holocausto nuclear en una línea de progreso ascendente, bajo el postmodernismo del desafío parece ser la tolerancia ante la multiplicidad de enfoques y puntos de vista como también el respeto por las peculiaridades del otro en un clima de pluralismo cultural y étnico y religioso y sexual y social y económico y político y, por último, la satisfacción de las legítimas exigencias de todos a una existencia digna, en un marco de respeto y justicia irrenunciables.

 

En este contexto, apenas esbozado, se inserta el proyecto del networker chileno HANS BRAUMÜLLER, HELP ME TO PAINT o PINTA CONMIGO, una suerte de obra intermedia que conjuga la pintura, instrumento expresivo de gran prestigio y tradición, con el modelo de producción colectivo, forma de creación surgida en los orígenes del networking como ya vimos que intenta, por este medio, superar el “aura” de la obra creada por el artista único y genial que la reproducción gráfica propuesta por Benjamín no pudo desmitificar y, finalmente, el modo de difusión, tanto del consumo y difusión fuera del network a cargo de la galería, institución bisagra que articula el proyecto in progress al gran público. PINTA CONMIGO, obra de nuestro tiempo, expone en toda su aguda conflictividad áreas contradictorias. Por un lado –anverso- la parafernalia marginal (porque se sitúa “al margen” del sistema oficial) del arte correo, modo de producción de comunicación a distancia a través del vehículo postal y el modelo de creación colectiva a partir de una clave mínima aportada por el proyector, en este caso Hans Braumüller , proponiendo interactuar sobre una postal “pintada” que nos transmite vía correo; por el otro –reverso- el servicio postal es un medio de comunicación oficial afectado al sistema para favorecer sus procesos productivos y la galería (no nos referimos a esas galerías ad hoc de las organizaciones sociales) es el gozne del mercado del arte sobre el cual se levanta no sólo el arte correo y el network sino casi todas las corrientes nacidas del generoso tronco del Conceptualismo. Ya el arte correo, al poner el énfasis en la comunicación, es decir sobre el carácter de uso –y no de cambio- del producto artístico y del networking, al prestigiar las formas cooperativas de creación y difusión oponiéndose a la ideología que generan las formas individuales de producción y al dictat cultural del sistema oficial de las Bellas Artes y sus corifeos, los críticos y curadores, se sitúan por fuera de los códigos habituales utilizados como cribas legitimizadoras de estructuras sociales bien conocidas, intentando descubrir nuevas realidades acordes con los avances tecnológicos y nuevas vías de comunicación concebidas a partir del respeto por el interlocutor, la visión del “otro” como “vehículo para mover a la humanidad donde las obras son expresiones de un proceso de reciclaje multicultural y planetario, superando fronteras e idiomas.

 

 

Clemente Padín,1995

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